[an error occurred while processing this directive] [an error occurred while processing this directive]

November 07, 2022

BooksArticlesReviewsPapers presented

Rob van Gerwen

Art and Experience.

Ph.D. Dissertation

Kunst en Beleving (Samenvatting in het Nederlands)

This summary is available in English as well.

Deze studie heeft geleid tot de omtrekken van een theorie over de rol van de verbeelding in de kunsten zoals wij die sinds een paar eeuwen erkennen. Deze theorie gaat uit van twee filosofische premissen. Ten eerste neemt ze aan dat we over onze waarneming van de wereld direct realistisch moeten denken--omdat die waarneming polymodaal is en belichaamd. Ten tweede gaat ze uit van een asymmetrie met betrekking tot ervaringen--de beleving van een ervaring is eerste-persoons geprivilegieerd, een privilege dat niet-cognitief begrepen moet worden. Op grond van deze twee aannames is betoogd dat de kunsten die wij als zodanig erkennen gekenmerkt worden door een taak: de taak beleving te representeren, de taak een 'tweede persoon' te zijn voor de waarnemer van het werk. Het succes van artistieke representatie vraagt om een filosofische verklaring die ik 'imaginativistisch subjectivistisch' noem.

Bezien vanuit de Angelsaksische esthetica is de hier voorgestelde benadering controversieel. Uit dit 'feit'--en de historische aard van onze kunsten--volgt de strategie die in dit onderzoek gehanteerd is. Dit boek bestaat uit drie delen. In het eerste deel wordt een diagnose geboden van de mate waarin geaccepteerde opvattingen uit de Angelsaksische esthetica (de taak van) kunst vermogen te begrijpen. In het tweede deel worden twee cruciale esthetische theorieën uit de begintijd van onze soort kunst en van de moderne periode bezien op hun relevantie voor de problemen die na het eerste deel resteerden. In het derde deel worden suggesties uit het tweede deel in hedendaagse terminologie 'vertaald' om ze relevant te maken voor de huidige situatie in de analytische esthetica. Ik zal nu de details van deze strategie uitwerken en mijn argumentatie voor de theorie en haar aannames verduidelijken.

In deel I worden drie analytische benaderingen besproken die ik 'cognitivistisch' noem vanwege hun stellingen, ten eerste, dat de werking van kunst in termen van (het overbrengen van) kennis begrepen kan en moet worden en, ten tweede, dat een derde-peroons benadering van het esthetische domein volledig kan zijn. Ik betoog dat de besproken problemen alle drie een relevante belevingsdimensie kennen en dat--vanwege de reeds genoemde asymmetrie van ervaring--de 'beleving' (voor zover relevant voor het esthetische domein) per definitie buiten het derde-persoons standpunt valt. De cognitivistische benadering schiet in alle drie de gevallen ernstig tekort.

Hoofdstuk Een behandelt de extensionalistisch nominalistische benadering van Nelson Goodman die vanwege zijn elegantie en filosofische consistentie een belangrijke rol gespeeld heeft in de discussie van de afgelopen decennia. Goodmans belangrijkste these is zijn conventionalisme ten aanzien van afbeelding (pictoriale representatie), dat hij baseert op een diskwalificatie van de relevantie van gelijkenis voor afbeelding: dat sommige afbeeldingen wellicht op hun onderwerp lijken maakt ze nog niet tot een afbeelding daarvan; gelijkenis is logisch symmetrisch, reflexief, en 'overal aanwezig'--representatie niet. Om te argumenteren dat gelijkenis wel noodzakelijk is voor afbeelding en dat we afbeelding naturalistisch moeten begrijpen bekritiseer ik allereerst Goodmans analyse van het begrip 'gelijkenis': de gelijkenis die wij noodzakelijk achten voor afbeelding is een geanticipeerde, beleefde gelijkenis die allerminst symmetrisch, reflexief en 'overal aanwezig' is; ze is integendeel 'betekenisvol'. [*] Deze typering van gelijkenis als geanticipeerd maakt gelijkenis geschikt als noodzakelijke voorwaarde voor afbeelding. Om hier ruimte voor te maken wordt gelijkenis--zo begrepen--vervolgens vergeleken met de 'gelijkheid' die in het geding is bij exemplificatie: een staaltje is in bepaalde (niet alle) opzichten gelijk aan dat waar het een staaltje voor is, bij voorbeeld het gordijn dat wij gemaakt willen hebben. Conventies bepalen om welke van de eigenschappen van het staaltje het gaat: de textuur en kleur, maar niet het absolute gewicht en het formaat. Die conventionaliteit werkt evenwel niet op alle nivo's van exemplificatie. Immers, welke exacte kleuren en welke textuur worden geëxemplificeerd wordt uitgemaakt door de eigenschappen van het staaltje zelf en voor de herkenning daarvan zijn onze natuurlijke vermogens nodig en afdoende. 'Exemplificatie' vraagt met andere woorden om een in conventionalisme ingebedde naturalistische verklaring. De vergelijking tussen afbeelding en exemplificatie leert dat er een pictoriale conventie D (van 'depiction') bestaat--die specificeert dat we op gelijkenissen moeten anticiperen wanneer we met een instantiatie van D geconfronteerd worden--maar niet dat daaruit afgeleid kan worden wat er in een afbeelding gerepresenteerd wordt. Dát kan niet conventionalistisch begrepen worden, integendeel: wat er afgebeeld wordt herkennen we met behulp van onze natuurlijke perceptuele vermogens (in het onderhavige geval van pictoriale representatie: met ons visuele vermogen) en ons vermogen tot anticipatie--door mij aan de verbeelding toegeschreven om redenen die later duidelijk zullen worden. In positieve zin wordt een theorie van afbeelding voorgesteld die afbeelding fundeert in reproduktieve exemplificatie van een zintuiglijk uiterlijk--zoals we die idealiter in foto's vinden; unimodale herhaling--gelijkheid, vandaar de anticipatie op gelijkenis. De claim dat een foto een gebeurtenis bewijst--omdat ze er een causaal bewerkte weergave van is--is vergelijkbaar met de verhouding tussen de eigenschappen van het staaltje en het gordijn. Dit is een naturalistisch te begrijpen relatie--geen conventionele. Omdat op het nivo van de instantiatie normale zintuiglijke vermogens (ik reken de verbeelding daar ook onder--en argumenteer daar later voor) voldoen en er geen interpretatie (van specifieke conventies) vereist is, verschilt afbeelding essentieel van (discursieve) taal. Het belangrijkste effect van dit verschil in arbitrariteit ligt in twee--verbonden--zaken. Ten eerste zijn onze beschrijvingen onderbepaald door de gegevens die ze beschrijven, terwijl een afbeelding even overbepaald is (zoveel volgt uit haar fundering in reproductieve exemplificatie) als de gegevens die erin afgebeeld zijn (onder abstractie van de gegevens van andere dan de door de algemene conventie aangesproken zintuiglijke modaliteiten). Ten tweede kennen afbeeldingen geen equivalent voor discursieve 'indexicals', zoals de tijden van werkwoorden, persoonlijke voornaamwoorden, zoals 'ik', 'jij', 'zij' en 'hij', of plaatsbepalingen zoals 'hier' en 'daar', 'nu' en 'toen'. Deze verschillen tussen afbeelding en taal zijn gerelateerd aan het naturalistisch te begrijpen belevingsaspect--precies vanwege zijn conventionalisme Heeft Goodman hier geen verklaring voor.

In het tweede hoofdstuk wordt de in de analytische esthetica alom geaccepteerde poging behandeld van Frank Sibley om esthetische termen als beschrijvend te beschouwen: zoals we de gele kleur van een verfvlek op een Kandinsky kunnen beschrijven, zo ook de 'levendigheid' van het schilderij. Het enige verschil is, volgens Sibley, dat we voor bij voorbeeld de kleurwaarneming alleen ons gezichtszintuig nodig hebben maar voor de waarneming van esthetische kwaliteiten ook nog 'smaak'. Om tot een beter begrip van dit onderscheid te komen, ga ik dieper in op de rol van primaire en secundaire kwaliteiten (zoals door John Locke geïntroduceerd) en hun onderscheid met esthetische kwaliteiten. Locke meende allereerst dat primaire kwaliteiten (zoals vormen en beweging) door meerdere zintuigen worden waargenomen, terwijl secundaire maar voor één zintuig toegankelijk zijn (kleuren, geluiden). Dat is zijn epistemologische argument voor het onderscheid--het vormt de ondergrond voor Locke's tweede, ontologische, argument dat secundaire kwaliteiten illusoir zijn en dat hun bestaan niet bewezen kan worden--wat niet voor primaire kwaliteiten geldt: die bestaan werkelijk. Ik betoog, allereerst, dat het ontologische argument niet staande gehouden kan worden zonder het epistemologische. Verder toon ik aan dat het epistemologische argument verkeerd opgezet is. Onder verwijzing naar Ian Hackings 'entiteiten-realisme' betoog ik dat polymodale waarneming (waarneming door meer dan een zintuiglijke modaliteit) het bestaan van het waargenomene vermag te bewijzen zonder zijn fenomenaliteit te kunnen verduidelijken aangezien fenomenaliteit essentieel een zaak is van unimodale toegang: wat de ogen aan vorm zien is essentieel anders gestructureerd dan wat de tast aan diezelfde vorm ontwaart. Als we willen dat polymodaliteit fenomenaliteitsproblemen oplost behoeven we een uitleg in termen van een vermogen dat de gegevens van het ene zintuig in die van het andere 'vertaalt'. Zonder die 'vertaling' kan er ook geen sprake van zijn dat polymodaliteit 'bestaan' bewijst. Die 'vertaling' wordt geleverd door de perceptuele verbeelding. (Dit is een transcendentale opmerking--geen empirische: ik verdedig geen naïeve 'sense-data' theorie). Qua fenomenaliteit is er geen onderscheid tussen primaire en secundaire kwaliteiten: in beide gevallen moeten we ons op fenomenale ervaringen beroepen om de fenomenaliteit te duiden. Ik betoog dat het onderscheid ook wat de ontologische verschillen betreft geen stand houdt. Er zijn wetenschappelijke methoden ontwikkeld waarmee 'polymodaal' kan worden aangetoond dát een kleur of toon bestaat (niet: hoe ze eruit ziet of klinkt). Bij primaire en secundaire kwaliteiten zijn de betrokken zintuigen voldoende voor hun waarneming (uitgaande van voor het overige gelijke omstandigheden). Inderdaad, zoals Sibley stelt, voor de waarneming van esthetische eigenschappen is meer nodig dan dat. Echter, het vermogen dat we behoeven als aanvulling op de zintuigen is niet de smaak--die oordeelt, reflexief, over onze mentale activiteiten ten aanzien van een esthetisch object (net als Sibley beroep ik me hierbij op Kant)--maar een projectief vermogen: de empathische verbeelding. In deel III zal ik hierop terugkomen met het voorstel onze ontologie uit te breiden met aan deze empathische verbeelding beantwoordende tertiaire kwaliteiten.

In hoofdstuk Drie bespreek ik de definitie van 'kunst' beginnend bij de extensionele, procedurele institutionele definitie van George Dickie, die stelt dat iets een kunstwerk is als het door leden van de Kunstwereld is voorgedragen als voorwerp ter appreciatie. Twee punten van kritiek. Ten eerste, de 'appreciatie' speelt eigenlijk geen rol in deze definitie (het gaat Dickie slechts om het 'voordragen')--maar zou dat wel moeten. Ten tweede is de definitie strikt classificerend: ze specificeert alleen welke dingen al dan niet een kunstwerk zijn en hoe dat komt--niet: hoe ze het verdienden als kunst te zijn voorgedragen. Welke redenen kan een lid van de Kunstwereld aanvoeren om een tot nog toe niet als kunst erkend ding als kunstwerk voor te dragen? Als het enige criterium is 'is door leden van de Kunstwereld voorgedragen' dan kan nieuw werk nooit geïntroduceerd worden: de definitie kan niet beginnen. Het moge evident zijn dat deze definitie uitsluitend is ontwikkeld om zogenaamd lastige kunstwerken te legitimeren: Duchamps Fountain en concept kunstwerken zouden kunstwerken zijn simpelweg omdat ze als zodanig zijn geaccepteerd. (Tilghman) Wie vindt dat kunstwerken hun status ook moeten verdienen kan met dergelijke retoriek niet akkoord gaan. Ik betoog dat deze 'dingen' ('concept art') geen kunstwerken zijn: omdat ze geen relevante primaire en secundaire kwaliteiten bezitten of (in het geval van Fountain) omdat de artistieke betekenis van het object hier niet op superveniëert. Ik stel een karakterisering van 'kunst' voor in termen van vier orden van keuzen die dit bezwaar substantiëren--ik formuleer de elementen waaruit een kunstwerk moet bestaan wil het zijn status van kunstwerk verdienen. Centraal hierin staan de tweede en derde orden van keuzen die de materiële ingrepen door de kunstenaar en, respectievelijk, de esthetische overwegingen die die materiële keuzen instrueren, betreffen. De artistieke presentatie die hier het gevolg van is (en die aan de verbeeldingsactiviteit van de beschouwer voedsel geeft) zal in het derde deel worden aangewend als grond voor de notie van intimatie (representatie van beleving) waar het volgens mij in kunst allemaal om begonnen is.

In het tweede, historische, deel wordt allereerst, in hoofdstuk Vier, de subjectivistische theorie van Kant ten aanzien esthetische evaluatie geanalyseerd als een theorie die esthetische waarden (niet: esthetische eigenschappen!) correleert aan een vrij spel van onze kenvermogens ten aanzien van het geapprecieerde object. De kantiaanse analyse wordt zo uitgelegd dat dit vrije spel zowel empirisch als transcendentaal begrepen moet worden. Als empirisch betreft het onze actuele waarderende activiteit jegens een kunstwerk (of ander esthetisch object) en geldt het de constitutieve herkenning van esthetische eigenschappen. Als transcendentaal betreft het vrije spel de legitimatie van ons smaakoordeel die als zodanig geen beslissende rol speelt in actuele esthetische discussies: niemand kan een ander van de schoonheid van een strijkkwartet overtuigen door te claimen een vrij spel ervaren te hebben bij het beluisteren ervan en dientengevolge gelegitimeerd te zijn het mooi te vinden. In plaats hiervan zal men wijzen op de primaire en secundaire kwaliteiten, en op de esthetische die daarop superveniëren. De esthetische ervaring in zijn transcendentale rol fungeert slechts ('slechts'--alsof dit niet heel wat is) als een regulatief ideaal voor onze esthetische discussies. Hierover, zo betoog ik, gaat het grootste deel van Kant's esthetica.

In hoofdstuk Vijf ga ik in op de zeldzame opmerkingen die Kant maakt in verband met het vrije spel in zijn empirische hoedanigheid: de actuele activiteit van het naar een schilderij kijken, naar een concert luisteren, of een boek lezen. Deze opmerkingen van Kant betreffen drie noties: 'esthetische ideeën', het 'ideaal van schoonheid', en 'schoonheid als het symbool van moraliteit'. Een esthetisch idee--waar schoonheid volgens Kant de expressie van is--is de uitbreiding van een voorstelling die aan een begrip beantwoordt met esthetische attributen die de geest animeren. Het is de verbeelding van de kunstenaar die die attributen toevoegt--en de animatie van de geest van de beschouwer is de opwekking van zijn of haar vrije spel der kenvermogens waarin de verbeelding in plaats van het verstand of de zintuigen de 'leiding' heeft. Kant meent dat door dit animerend effect 'ziel' geïntroduceerd wordt in het onderwerp van het esthetisch object (wat er overigens op wijst dat Kant met deze notie 'esthetisch idee' primair op kunstwerken doelt). Waarom door een esthetisch idee ziel geïntroduceerd zou worden kunnen we begrijpen door een analyse van Kants zoektocht naar het ideaal van schoonheid. Kant definieert een ideaal als de verzintuiglijking van een 'idee'. Omdat hij zich eerder al verzette tegen de analyse van schoonheid als een mate van volkomenheid--intern of extern--ten aanzien van een bepaald en bepalend concept kan het idee dat in een schoonheidsideaal verzintuiglijkt is niet zo'n concept zijn. Was het dat wel dan zouden we de schoonheid van zo'n ideaal kunnen bewijzen aan de hand van de mate waarin het aan de conceptuele specificaties (die extern aan het object zijn) tegemoet komt. Het enige 'idee' dat zich voor een schoonheidsideaal leent moet daarom een idee zijn dat zijn specificaties autonoom, intern genereert. Alleen het idee van de 'mens' voldoet aan deze eis. Het uiterlijk van een mens wordt geacht de expressie van zijn of haar morele visie te zijn. Daarom staat alleen de mens een schoonheidsideaal toe. Daarom ook, zo werk ik deze these uit, kunnen we schoonheid beschouwen als een bezieling; naar analogie met de manier waarop de mens zijn eigen schoonheid bepaalt. Je morele visie in je uiterlijk uitdrukken doe je door bezield je leven te leiden. De stap van deze argumentatie naar Kants idee dat schoonheid het symbool van moraliteit is is een geringe. Wat Kant niet heeft uitgewerkt is is hoe we dit alles empirisch moeten begrijpen.

Hierin ligt de motivatie van dit onderzoek om terug te grijpen in hoofdstuk Zes naar een estheticus die niet gekeken heeft door een door kantiaans transcendentalisme gekleurde bril--de estheticus die door Kant bekritiseerd is met argumenten vergelijkbaar met die welke ik in het eerste deel tegen het hedendaagse cognitivisme heb ingebracht: Alexander Baumgarten. Baumgarten start vanuit Leibniz' theorie van de monade en die moet eerst geschetst worden vooraleer de esthetische theorie van Baumgarten uitgewerkt kan worden. Leibniz betoogt dat de wereld uit individuen bestaat, monaden, die niet lichamelijk maar geestelijk van aard zijn--zoals onze 'ziel'. Een monade wordt getypeerd door zijn relaties tot alle andere monaden. Wetenschappelijke kennis wordt door Leibniz geacht deductief opgebouwd te kunnen worden en dit is in overeenstemming met deze opvatting van 'individu'. Mensen zijn evenwel gewend om lichamen waar te nemen, met bewegingen die causale effecten hebben--op andere lichamen. Dit zijn volgens Leibniz evenwel slechts fenomenen die, willen ze aan de deductieve wetenschap bijdragen, op hun monadische aspecten teruggevoerd moeten worden. Baumgarten verzet zich tegen Leibniz' diskwalificatie van de fenomenale gewaarwoording van objecten en hun werkingen. Hij stelt een wetenschappelijke discipline voor die onze bewuste waarneming moet onderzoeken en perfectioneren: de esthetica. Perfecte zintuiglijke kennis is, zo Baumgarten, gelijk aan schoonheid. Het zijn onze kunstenaars die onze waarnemingen perfectioneren, en ze doen dat in de kunstwerken die ze maken. Vandaar dat in deze discipline de fenomenaliteit van onze waarneming en de esthetische kwaliteit van kunst een en hetzelfde onderwerp vormen. De specificaties die Baumgarten geeft van de taken en zorgen die de kunstenaar bij het perfectioneren van de zintuiglijkheid ontmoet, zijn illustratief voor twee van de hier te verdedigen thesen: ten eerste, dat esthetische eigenschappen een morele dimensie bezitten (Kants 'bezieling'), en ten tweede, dat deze eigenschappen voor hun constitutie sterk afhankelijk zijn van de mentale activiteiten van de beschouwer (wat bij Kant tamelijk ongespecificeerd aan de rol van de verbeelding wordt toegeschreven). Baumgarten ziet (artistieke) schoonheid als de perfectie niet van een naturalistische copie van de werkelijkheid, maar als die van de representatie van fenomenaliteit, inclusief de daarbij behorende eerste-persoons ervaringsdimensie. De beschouwer treedt door schoonheid in een tweede-persoons interactie met het kunstwerk. Baumgarten indexicaliseert artistieke representatie.

Uitgaande van de situatie in de hedendaagse analytische esthetica zoals in het eerste deel gediagnosticeerd, worden in het derde deel de argumenten uit voorgaande hoofdstukken gebruikt terwille van een theorie die een adequaat begrip levert van de belevingseffecten van kunstwerken. In hoofdstuk Zeven introduceer ik de--technische--notie van 'intimatie' om er dat mee te specificeren wat representatie van exemplificerende reproduktie onderscheidt. Als er ooit een beleving gerepresenteerd is dan moet dit een effect van intimatie geweest zijn en niet van het unimodaal (geanticipeerd) terugkeren van het visuele--niet van reproduktie. Intimatie werkt daar waar het gereproduceerde unimodale afwezig is: door stijl, kadrering, montage, metafoor, etc. Artistieke belevings-functionaliteit bestaat aldus uit drie elementen: reproduktie, als de basis die het publiek cognitief informeert over de inhoud van het werk; presentatie, ofwel artistieke expressie; en intimatie, die een afbeelding (bij voorbeeld) tot een representatie maakt. Ik noem dat de drievoud van kunst (vgl. Podro, Wollheim). In termen van deze drievoud kunnen we artistieke expressie beter begrijpen en hem beter onderscheiden van evocatie. Vervolgens wordt de niet-natuurlijkheid van intimatie vastgesteld door een analyse van de relatie van intimatie tot conventie en de natuurlijke--zintuiglijke--vermogens. Ter illustratie wordt het probleem van muzikale representatie opgevoerd: in muziek vinden we ternauwernood een analoog van pictoriale exemplificatoire reproduktie. Dit verklaart waarom we zo'n moeite hebben (zwak uitgedrukt) met het vaststellen van het precieze onderwerp van een muziekstuk. Omdat de reproduktieve basis van muziek zo mager is (als ze al niet volledig afwezig is--zoals in de meeste gevallen) zijn de intimatoire effecten van muziek doorgaans vaag of van een algemene aard. Hierna werk ik de notie van intimatie uit tot een begrip van esthetische eigenschappen en leg ik uit waarom esthetische eigenschappen ontologisch verschillen van zowel primaire als secundaire kwaliteiten. Ik stel voor esthetische eigenschappen 'gerepresenteerde tertiaire kwaliteiten' te noemen en ik betoog dat hun aard verklaart waarom we bij het verdedigen van onze esthetische evaluaties naar dergelijke tertiaire kwaliteiten kunnen verwijzen ook al moeten we aannemen dat 'grootse' esthetische termen, zoals schoonheid en verhevenheid niet informatief over het esthetische object zijn. Uit deze niet-informatieviteit zou men kunnen concluderen dat iedere verwijzing naar eigenschappen in de wereld overbodig moet zijn voor esthetische discussies, maar een dergelijk relativistisch idealisme is evident absurd. De hierop volgende, conceptuele vraag omtrent de relevantie van tertiaire kwaliteiten voor esthetische evaluatie is het onderwerp van hoofdstuk Acht.

Omdat strikt causaal gereproduceerde (of als zodanig te begrijpen) visualiteit onvoldoende is om een beleving (van het weergegeven onderwerp) te representeren behoeven we iets naast onze natuurlijke percep[tieve vermogens om het adequaat te waarderen. We behoeven een vermogen naast de zintuigen en ik stel voor dat dit de verbeelding is. Om te verduidelijken welk specifieke type verbeeldingsactiviteit we behoeven maak ik onderscheid tussen perceptuele en empathische verbeelding. Dit doe ik door middel van een analyse van waarneming in termen van haar polymodale belichaming--en ik betrek hierbij argumenten gebezigd bij de bespreking van het onderscheid tussen primaire en secundaire kwaliteiten. In tegenstelling tot bij normale waarneming spreken kunstwerken slechts een beperkte hoeveelheid zintuiglijke modaliteiten aan. Als gevolg hiervan wordt de empathisch verbeelding actief aan het werk gezet om datgene wat door deze beperkte aanspraak als eerste lijkt te moeten sneuvelen--de belevingsdimensie, en de tertiaire kwaliteiten--actief te constitueren. In navolging van Kant betoog ik dan dat in een esthetische evaluatie deze activiteiten van de verbeelding zelf reflexief beoordeeld worden. Zodoende is het de animatie van empathie die esthetisch gewaardeerd wordt, wat, ten tweede, de morele relevantie van het esthetische domein verklaart. Vanwege deze 'omweg' kunnen kunstwerken moreel relevant zijn zelfs wanneer ze een expliciet moreel onjuist onderwerp presenteren. Artistieke morele relevantie ligt in het activeren van onze empathie. Ten laatste beschouw ik in dit achtste hoofdstuk het probleem van welke theorie van esthetische evaluatie we moeten ontwikkelen. Ik verdedig een subjectivisme, maar één dat esthetische waardering niet op gevoelens terugvoert (geen emotivisme), maar op de reflexieve beoordeling van empathische verbeeelding. Ik noem deze positie: imaginativistisch subjectivisme.

Further options: Inhoudsopgave van dit boek; this summary in English; the glossary to my book.

© Rob van Gerwen