UIT: VRIJETIJDSSTUDIES.1997, 15:2, 40-51
BELEVING OP TELEVISIE. OVER VERNEDER-TV.
ROB VAN GERWEN
FACULTEIT WIJSBEGEERTE
UNIVERSITEIT UTRECHT
INLEIDING
Verneder-tv is een regelmatig op de televisie terugkerend verschijnsel. Neem enkele `gewone' mensen, breng ze in beeld en bezorg hen belevingen. Liefst belevingen die ze zelf niet kunnen overzien, zoals diep verdriet of blijdschap bij het herzien van een familielid na jarenlange afwezigheid, of de emoties die optreden wanneer mensen verongelukken op de weg, of wanneer ze een verkeersovertreding hebben begaan. En het kan allemaal nog erger. Dit verschijnsel berust op onze pretenties ten aanzien van gereproduceerde afbeeldingen--dus niet schilderijen, maar foto's en films.[1] Wij menen hiermee belevingen daadwerkelijk in beeld te kunnen brengen. Dat heeft iets pornografisch--of we het willen of niet (Scruton 1983:126). Het is alsof de televisie-kijker in contact wordt gebracht met de lijdende mens zelf. Ik zal betogen dat dit gedeeltelijk inderdaad waar is, maar ook alleen maar gedeeltelijk: op de televisie zien we de mensen zelf, maar hun belevingen zien we niet. En daar gaat het om. Deze these zal ik via een analyse van de rol van beleving, empathie en artistieke representatie onderbouwen.
EERSTE-PERSOONS PRIVILEGE
Dat ons mentale leven uit gegevens bestaat waar we door inwendige waarneming zekere kennis van kunnen verkrijgen, is een cartesiaanse mythe die blijkens recente publicaties nog steeds niet goed onttakeld is.[2] De aantrekkingskracht van deze mythe lijkt te zitten in onze intuïtie dat anderen niet kunnen weten wat er in ons omgaat. Wij weten dat zelf toch het beste? Nou ... nee. Niets gaat in tegen de conceptuele mogelijkheid dat een derde beter begrijpt wat er in iemand omgaat dan die persoon zelf. Wie verdrietig is krijgt een bepaalde expressie op zijn gezicht, laat wellicht tranen vloeien, en zal zich op bepaalde (ingetogen) wijze gedragen. Hij zal niet snel gaan lachen en dansen. Deze precieze expressie mag dan cultureel bepaald zijn (Solomon 1976), bínnen een cultuur zijn emoties publiek toegankelijk. Als er een privilege is over ons mentale leven dan is dat dus geen cognitief privilege. Dat iedereen in principe andermans emotie kan kennen, betekent echter nog niet dat iedereen die ook kan beleven. Tien mensen kunnen uit zijn uitdrukking en gedrag begrijpen dat een kind verdriet voelt. Op de vraag "wat is er met dat kind?" kunnen zij allen in principe een adequaat antwoord geven. Maar alleen het kind zelf hééft het gevoel en `weet' hoe het voelt. Alleen hij `kent' zijn verdriet uit eerste hand. Dit noem ik het eerste-persoons privilege omtrent het mentale. Het betreft de beleving ervan, niet ons begrip. Maar als je `beleving' zo opvat, dan behoort ze bij een mentale gebeurtenis zonder daar een begrijpelijk onderdeel van te vormen. `Beleving' is een hybride concept. Is de beleving een identificerend element van een mentale toestand of staat ze er los van en wat houdt ze dan in? Als we menen dat het lichaam waarin ze plaatsvindt de beleving definieert dan huldigen we een fysiologisch reductionisme t.a.v. het eerste-persoons privilege. Zo'n reductie tot het individuele lichaam doet het privilege zijn inhoudelijke relevantie verliezen. Dat willen we niet, want daar is het ons juist om begonnen: het eerste-persoons privilege is immers een grenswaarde van ons begrip van het mentale en staat daar niet als iets andersoortigs los van. Wil men echter de semantische waarde van het eerste-persoons privilege garanderen dan loert het gevaar van de traditionele cognitivistische interpretatie. Want--zo zou men dan kunnen betogen--wat anders individueert beleving dan het feit van haar unieke eenmaligheid binnen alles wat een persoon heeft meegemaakt en gedacht en wat in derde-persoons termen beschreven kan worden? Beleving van het mentale verwordt op deze (relationele) manier weer tot een kwestie van kennis waarmee we terugvallen op de cartesiaanse mythe. Ik ga er hier simpelweg vanuit dat ieder zijn mentale leven zelf moet beleven, en dat die beleving als zodanig voor anderen niet beschikbaar is en poneer de stelling dat er aangaande het mentale een eerste-persoons privilege geldt. Dus hoe komen we op het idee dat we in film en op televisie `s mensen belevingen in beeld kunnen brengen?
EMPATHIE MEER DAN BEGRIP
Maar empathie dan? We kunnen toch meevoelen met de gevoelens van anderen, en dat is toch niet louter begríjpen dat iemand zus of zo voelt?[3] Ik ben geneigd met deze vaststelling mee te gaan, maar niet zonder voorbehoud. `Meeleven' houdt weliswaar in dat je zelf iets van een ander beleeft eerder dan `begrijpt', maar het blijft iets van een andere aard dan die `beleving' van de ander. Empathie is een beleving die andermans beleving als onderwerp heeft. Als we een kind in de hoek zien zitten huilen en we begrijpen waarom--zijn moeder heeft zojuist het huis verlaten--dan kan het zijn dat we naast dit begrip ván zijn ervaring, ook begrip ervóór voelen: we kunnen ons in zijn positie verplaatsen en ons voorstellen wat het is om zo klein te zijn en te vrezen dat je moeder niet terugkomt. We zijn dan niet langer een volledige buitenstaander voor zijn ervaring, maar evenmin zijn we het kind geworden: het is nog steeds zíjn gevoel van verdriet, niet het onze; hoezeer we het ons ook eigen hebben gemaakt.
Uiteraard is het de vraag hoe dit mogelijk is: hoe komt zulk beleven van andermans beleving tot stand?[4] Vermoedelijk breng je je bij empathie herinneringen uit het eigen verleden in gedachten, en vergelijk je die met wat je begrijpt van het kind's verdriet. Je associeert totdat je je een gevoel hebt gevormd dat qua heftigheid en intentionele structuur lijkt op hetgeen je bij het kind waarneemt. Empathie construeer je dus vanuit je eigen verbeelding (Currie 1995b). Het resultaat verifieer je aan hetgeen je voor je ziet.
Twee dingen volgen hieruit. Allereerst, dat empathie een beleving is in jou. Een beleving waarvoor opnieuw het eerste-persoons privilege geldt. Ten tweede, dat die beleving je niettemin een soort recht verleent je verbonden te voelen met de ander. Empathie brengt je in een tweede-persoons relatie met iemand, het brengt je in dialoog. Empathie veronderstelt het eerste-persoons privilege maar onderscheidt zich niettemin van een derde-persoons cognitief (kennend) standpunt. Het is een filosofisch probleem of gegeven het eerste-persoons privilege zoiets als empathie wel mogelijk is. Maar als het mogelijk is--en daar ga ik hier omwille van het betoog vanuit--dan veronderstelt het een activiteit van de verbeelding. De verbeelding vat ik op als het mentale vermogen om zaken in onze geest te introduceren die zich niet aan onze zintuigen voordoen.[5]
EMPATHIE, HANDELEN EN REPRESENTATIE
Veel representationele kunstwerken proberen empathie met verbeelde personages te bewerkstelligen. Men hoeft maar te denken aan speelfilms, psychologische romans, portretten (Gerwen 1996a). Net als bij `gewone' empathie spreken zulke werken onze verbeelding aan, maar er is een belangrijk verschil: de handelingsgevolgen zijn verschillend. Neem het kind, dat daar in de hoek zit te huilen: hij bevindt zich in dezelfde context als wij die met hem meevoelen, hij spreekt niet alleen ons gezichtszintuig aan met de expressie op zijn gelaat, of ons gehoor met zijn snikken, maar ook onze reuk- en tastzintuigen. Mogelijk doet hij dat niet letterlijk, en kunnen we hem niet ruiken omdat er andere geuren in de kamer hangen, of kunnen we hem niet aanraken omdat er een tafel en een bankstel tussen ons in staan. Maar onze reuk en tastzin worden in principe wel aangesproken. Dát we hem niet ruiken of kunnen aanraken is betekenisvol. Dat hier principieel al onze zintuigen worden aangesproken betekent dat onze lichamen in het geding zijn en dientengevolge ons handelen. Er wordt een claim op ons gedrag gelegd: we moeten iets doen, het kind troosten. Empathie ontleent haar (evolutionaire) zin aan het normerende effect dat eruit voortvloeit. Immers, waarom zouden we anders meeleven?
Handelingen worden echter typisch níet van ons geëist bij een empathische reactie op een kunstwerk. We moeten juist niet het toneel op rennen om de heldin te troosten en niet de politie bellen als er in een film iemand vermoord wordt. Dat is evident. Wie eenmaal weet hoe er naar films gekeken moet worden, beseft dit als een van de eerste dingen. Men weet dit zodra men de bioscoop inloopt of de televisie aanzet. Men weet het lang voordat men door heeft wat de artistieke, representationele en stilistische kenmerken van concrete films zijn. Wat, vraagt men zich dan af, kan de zin zijn van een empathische reactie op personages in representaties als men zijn affecties niet jegens die personages kan uiten en niet met hen in dialoog kan treden?
REPRODUCTIE ONVOLDOENDE
Een deel van het antwoord op deze vraag ligt besloten in het feit dat films maar twee van onze zintuigen aanspreken, gezicht en gehoor, en we ze toch niet diskwalificeren met het argument dat ze onze reuk-, smaak- en tastzintuigen niet zouden aanspreken. Het is dan ook niet het doel van representationele kunst om ons de illusie te bezorgen dat we een ervaring hebben die gelijk staat met de ervaring die we zouden hebben wanneer we in het echt met het onderwerp geconfronteerd zouden worden.[6] Daarvoor zijn de verschillen te groot: beperkte aanspraak van onze zintuiglijkheid doet ons immers impliciet al bij voorbaat beseffen dat we niet met de werkelijkheid van doen hebben. Dat we niet als lichamelijk aanwezige waarnemers naar lichamelijk aanwezige mensen kijken heeft echter niet alleen het morele effect dat er van ons geen handelingen verwacht worden. Beperkte zintuiglijke aanspraak heeft tevens de cognitieve consequentie dat er van de mentale gebeurtenissen van de verbeelde personages een aantal aspecten principieel ontoegankelijk blijft die in levensechte situaties in principe wel betekenisvol zijn: geuren, tactiele gegevens en smaak. Dit perkt ons vermogen in om tot empathie te komen. Veel films gaan deze uitdaging om uiteenlopende--doorgaans niet-esthetische--redenen uit de weg. Zij brengen ons slechts tot een cognitieve houding aangaande het verbeeld gevoelsleven, in plaats van een tweede-persoons meeleven. Het beeld van een huilend gezicht is immers voldoende om over te brengen dát iemand verdrietig is. Vooral in de Hollywood-cinema treft men een dergelijke cognitivistische uitbeelding aan. Wij pretenderen in het algemeen dat we met beeld, vooral met mechanisch gereproduceerd beeld, het werkelijke adequaat kunnen weergeven, en dat we het actuele letterlijk kunnen herhalen. Alsof we kijkers een ervaring bezorgen die gelijk is aan de ervaring die ze gehad zouden hebben als ze erbij waren geweest. Deze illusie-theorie moeten we verlaten. Van dit reproducerende karakter van film--mechanische weergave van mechanisch opgenomen beeld en geluid--gaat wel enige bewijskracht uit: wat in beeld is is er ooit werkelijk, voor de camera geweest.[7] Maar als weergave van belevingen voldoet reproductie-alleen (van het visuele of auditieve) niet, omdat het slechts ons begrip van de betrokken mentale gebeurtenis stuurt en niet de beleving daarvan.[8] Deze vaker wel dan niet in cognitivisme gesmoorde handicap is de eerste reden waarom de kijker naar representaties meer dan bij gewone empathie het mentale actief moet mee-maken. De tweede reden voor deze actieve constitutie ligt in het feit dat de beleving waar we in meevoelen die van een personage is en niet die van de visueel gereproduceerde persoon die het personage speelt, de acteur. We worden niet gevraagd ons in te leven in de mens die we afgebeeld zien, maar in een geconstrueerd mentaal leven. Anders dan bij levensechte confrontaties met mensen bevindt er zich een breuk tussen de expressie op het gezicht van de acteur en de beleving die daar `achter' zou zitten.[9]
NIET-REPRODUCERENDE MIDDELEN
Als het doel van representatie slechts een derde-persoons begrip zou zijn, zou er een aantal relevante zaken onbegrijpelijk worden. Waarom zouden we kunstwerken voor dit doel gebruiken wanneer studie van de psychologie vermoedelijk beter inzicht biedt. Is kunst er voor minder wetenschappelijk geöriënteerden? En waarom zouden zoveel filosofen geprobeerd hebben om de expressie (de gevoelsdimensie) van kunstwerken in termen van evocatie, het opwekken van gevoelens, te begrijpen (zie o.a. Kivy 1984 en Elliott 1972: 146)? Ten laatste is het een onbetwist ervaringsfeit dát films ons raken, dus op een of andere wijze compenseren films voor het feit dat ze door onze zintuigen niet volledig aan te spreken slechts uiterlijke expressies van het mentale weergeven. Inderdaad, men kan de beperkte zintuiglijke aanspraak door films ook anders begrijpen: empathie met personages wordt in films bewerkt door artistieke middelen die voorbij gaan aan de mechanische reproductie van het visuele of auditieve. Betekenis, intentionaliteit en context worden allereerst geïntroduceerd door het spel der acteurs en dat spel wordt gereproduceerd. Maar wanneer dat de enige betekenislaag van film zou zijn dan zou film niets zijn dan de registratie van gespeeld toneel (zie Scruton 1983). Films beschikken echter over andere middelen om de kijker ertoe aan te zetten de bijbehorende beleving tot stand te brengen. Typisch filmisch zijn dan ook niet alleen de gereproduceerde beelden en geluiden, maar vooral de betekenis die ontstaat door montage.
Montage vormt de fysieke ondergrond voor ellipsen in de verhaalstructuur die door de kijker ingevuld moeten worden. Het zijn dergelijke ellipsen die de kijker aanzetten om actief de belevingsdimensie van gebeurtenissen te vormen--maar alleen voor zover die afdoende door de reproductie gestuurd wordt. Spanning in film is hiervan een helder voorbeeld: in horrorfilms is de moordenaar grotendeels buiten beeld: onzichtbaarheid brengt meer dreiging en angst teweeg dan het beeld van de daad (Vgl. Van Gerwen 1996a). In L'argent van Robert Bresson--overigens geen horror-regisseur--zit een exemplarische scene waarin we een man zijn vrouw horen slaan terwijl we een beeld zien van de schuddende koffiekop die de vrouw in haar handen heeft. Bresson heeft er een stijlkenmerk van gemaakt zijn beelden zo leeg mogelijk te maken, met zo weinig mogelijk (maar wel genoeg sturende) visuele indrukken. Die leiden maar af. Hij laat zijn acteurs zo weinig mogelijk acteren en vertelt zijn verhaal door de montage en de ellipsen. In L'Argent wordt de beslissende scene waarin de hoofdpersoon een gezin uitmoordt `verteld' door een in paniek rondrennende hond. Geen enkele moord komt in beeld. Veel aangrijpender dan via de paniek van een dergelijke volstrekt schuldloze waarnemer laat zich de beleving van zoiets gruwelijks wellicht niet weergeven.[10]
Het antwoord op de vraag naar de zin van een empathische reactie die los staat van iedere dwang om direct te handelen al naar gelang de empathie uitpakt, moet wel verband houden met de aard van die empathie: niet handelen, noch uitsluitend begrip, maar meeleven als zodanig is het doel. Representaties zijn bedoeld voor de actieve constitutie van meeleven als zodanig.[11] Maar dat is pas één zijde van de medaille.
VERWARRING OVER DE MACHT VAN HET BEELD
De andere zijde is dat zulke actieve constitutie ook daadwerkelijk vereist is bij afbeeldingen. De problemen rond het tot stand brengen van empathie zijn niet het gevolg van het feit dat films fictief zijn, maar van de aard van reproductie. Het is niet de vraag hoe het mogelijk is dat wij met verzonnen personages meeleven, en of ons medeleven wel echt is (gegeven het feit dat het toch niet om echte personen gaat), maar hoe representaties meer dan cognitief inzicht in het mentale kunnen overbrengen ( Radford 1975; Neill 1993; Currie 1995a; en Walton 1990, hoofdstukken 5-7). Het is juist de fictionele dimensie, het verhaal, dat ons tot empathie aanzet. Niet alleen de beleving van gespeelde personages vraagt om actieve aanvulling, maar ook die van echte mensen die met hun eigen actuele ervaringen in beeld komen, zoals op televisie de gewoonte is. Een fundamenteler probleem dan dat van fictionaliteit is, dat de beelden in films (en foto's) ons verwarren, omdat enerzijds ze causaal tot stand zijn gekomen en dus werkelijk iets echts weergeven maar ze daarbij anderzijds de pretentie hebben dat die weergave ook afdoende is. Een pretentie die niet waargemaakt kan worden wanneer het klopt dat niet-visuele elementen de weergave van affectieve en experiëntiële aspecten tot stand brengen en dat het visuele de verbeelding van de kijker tezeer stuurt en aan banden legt om hem of haar nog de gelegenheid te kunnen bieden de belevingsdimensie zelf te vormen.
Het is deze verwarring die verneder-tv tot zo'n interessant fenomeen maakt. Wie regelmatig de televisie aanzet zal het vaak genoeg gezien hebben. Verneder-tv brengt gewone mensen in beeld, bezorgt hen belevingen die ze zelf niet overzien en brengt dat in beeld, zonder genade. Verneder-tv is een instructief voorbeeld van de macht en machteloosheid van het beeld.[12] Ze presenteert ons tragedies zonder katharsis: we zien mensen die met hun eigen, falende sentimentaliteit geconfronteerd worden terwijl ze geen gelegenheid krijgen om zich daarvoor te schamen. "Over de roooie" van SBS6 is een exemplarisch voorbeeld van deze formule. Een presentator omringd door een voor de kijkers thuis onzichtbaar aureool van cameramensen, spreekt iemand op straat aan met bij voorbeeld de vraag of men bereid is de broek te laten zakken, met de blote billen in een bak rode verf te gaan zitten en een afdruk op een vel papier te maken.[13] Er is altijd iemand die een dergelijke opdracht vervult. Deze persoon wordt duizend gulden in het vooruitzicht gesteld wanneer hij of zij erin slaagt om binnen een vastgestelde tijd nog een aantal mensen over te halen om hetzelfde te doen. Veel mensen zien dit gebeuren: het vindt immers plaats in winkelstraten--en op televisie. Een ander voorbeeld is `Streetlife', van Veronica, waar bij voorbeeld iemand bij ieder fout beantwoorde vraag met zijn auto over een kistje moet rijden waar een kraaienpoot in kan zitten. Alles komt in beeld. Alles? Een analyse van verneder-tv toont ons in de praktijk welke conceptuele verbanden er bestaan tussen de belevingen van echte mensen en hoe die verbeeld worden. Laten we eerst naar de beleving van die echte mensen kijken.
VERNEDER-TV EN SENTIMENTALITEIT
De deelnemers aan verneder-tv handelen voornamelijk uit sentimentaliteit. Volgens Anthony Savile is sentimentaliteit "een modus van gedachten die typisch het onderwerp idealiseert [onder abstractie van minder aangename eigenschappen] vanuit een verlangen naar erkenning en geruststelling." (Savile 1982: 241). Zo'n houding kan andere mensen tot onderwerp lijken te hebben (`wat zijn babies toch lief en onschuldig'), of de natuur (Romantici) of doelstellingen (verontwaardiging over een mileuramp), maar is uiteindelijk vooral gericht op het bewerkstelligen van een imago waar men mee voor de dag kan komen: ik ben teder, want ik hou van babies; niet corrupt, want ik hou van de natuur; moreel zuiver, want ik ben boos op die oliemaatschapij die die milieuramp veroorzaakte. Sentimentaliteit bereikt zo een resultaat dat door werkelijk navenant handelen wellicht nooit behaald zou worden. Wie sentimenteel is over babies ontslaat zich van de taak er daadwerkelijk doorlopend lief tegen te zijn, enz. Sentimentaliteit vormt de belangrijkste motivatie voor deelname aan verneder-tv. Deelnemers hebben geïdealiseerde verwachtingen van het zelfbeeld dat zou resulteren wanneer men de opdracht uitvoert. Het te verdienen briefje van duizend gulden is niet de doorslaggevende reden om deel te nemen. Dat kan immers door de meeste deelnemers niet eens verdiend worden. Alle `elf' deelnemers willen zich `niet te flauw', sportief betonen. Tien van de elf deelnemers doen daarenboven mee uit solidariteit met de eerste deelnemer en voor het imago van oprechtheid dat dáár weer bij hoort. Zij willen ook wel sportief lijken, maar daarnaast willen ze de eerste deelnemer openlijk helpen zijn gezicht niet al tezeer te verliezen. Leedvermaak is op geen van de gezichten af te lezen, ook niet op die van de toekijkende mensen die weigeren mee te doen. Zij betuigen zich niet sarcastisch over zoveel onnozelheid, maar eerder medelijdend en behulpzaam. Maar waarom zou er hier sprake zijn van gezichtsverlies? Anders dan bij zogenaamde `bloopers' is het falen van de deelnemer hier toch het gevolg van eigen keuzen: men hóeft immers niet mee te doen.[14] En men betoont zich toch vooral sportief? Bij verneder-tv is dat alles slechts schijn. De deelnemers laten zich overhalen door nog een idealisatie: over het effect van `op televisie zijn'.[15]
TRAGISCH MAAR ZONDER KATHARSIS
De middelen om het betere imago te verkrijgen zijn veel ingrijpender dan de deelnemers wensen te erkennen en hoewel men dat wel beseft negeert men het liever: de televisie brengt hen tot handelingen die ze onder normale omstandigheden nog niet zouden overwegen. Hierin schuilt het tragische karakter van verneder-tv. Sommige handelingen zijn `tragisch' omdat de actor een besef verwaarloost waarop hij aan het einde van de rit `afgerekend' wordt. De Oedipus-tragedie is karakteristiek. Oedipus heeft weet van het orakel, maar hij negeert zijn regelmatig terugkerende bange vermoedens over de man die hij op weg naar Thebe vermoordde en over de vrouw met wie hij het bed deelt. Pas als de verschrikkelijke waarheid van zijn handelingen hem eenduidig geopenbaard wordt, steekt hij zich de ogen uit. Ook de deelnemer aan verneder-tv krijgt vooraf zijn `noodlot' uitgelegd. Hoezeer de deelnemers dit ook onderschatten, iedereen beseft vooraf het vernederende van de opdracht. Maar er is een verschil. De Oedipus-mythe eindigt in schaamte en een soort redding. Oedipus begrijpt dat hij zichzelf vernederd heeft door zijn voorgevoelens te negeren. Uit schaamte daarvoor steekt hij zich de ogen uit. Deze daad zuivert hem van de vernedering. Verneder-tv biedt de deelnemers deze gelegenheid niet. En alsof dit nog niet erg genoeg is wordt dit ontbreken van een herstelmogelijkheid bij verneder-tv nog eens in zijn negativiteit versterkt door de pretentie van het beeld beleving adequaat te kunnen overbrengen. Op deze pretentie van het (televisie)-beeld is de sentimentele idealisering van `op televisie komen' gebaseerd. Ze doet de kijkers geloven dat de deelnemers tot het laatste toe in hun houding volharden.
RECAPITULATIE
Om het voorgaande kort samen te vatten: representationele kunst wil personen weergeven mét hun beleving, ongeacht of die personen echte mensen of verzonnen personages zijn. In beide gevallen dient er door de kijker actief empathie gevormd te worden. De manier waarop films ons hierbij leiden is door reproductie. In reproductie krijgt de kijker visueel of auditief voorgeschoteld wat hij ook zou mogen verwachten te zien of te horen ware hij bij de gebeurtenissen in werkelijkheid aanwezig geweest en actueel geconfronteerd met de betrokken personen. De reproductie van het werkelijke betreft evenwel het uiterlijk van gebeurtenissen. Ze heft niet op dat de belevingsdimensie zich niet laat reproduceren en dus niet in beeld of geluid kan worden uitgedrukt zonder het eerste-persoonsprivilege te schenden. Met `schending' bedoel ik hier niet: dat men zou binnendringen in het eerste-persoonsperspectief op de beleving, maar dat men voorgeeft dat te (kunnen) doen. Zo ontneemt men de belever het recht op het eerste-persoonsprivilege. Hierdoor brengt men de beleving van de persoon die `in beeld' iets beleeft terug tot hetgeen wij daar letterlijk van kunnen waarnemen. Voor de duidelijkheid: mijn these is niet dat film geen beleving kan representeren, maar dat reproductie het niet kan. Reproduceren kunnen we alleen het visuele en auditieve uiterlijk (waarin zich expressieve elementen kunnen bevinden). Voor de representatie van beleving zijn lacunes in beeld en geluid in combinatie met een narratieve inbedding een vereiste. Bij verneder-tv treffen we een uitvergroting van dit probleem aan. Belevingen worden door het programma zelf in gang gezet. De kijker wordt niet alleen met de pretentie geconfronteerd dat die belevingen adequaat in beeld komen, ze worden ook nog ontmenselijkt doordat ze zijn afgesneden van iedere mogelijke schaamte. Wie aan verneder-tv meedoet wordt geofferd.[16]
TYPISCH TELEVISIE
Beleving, zo heb ik betoogd, kan wel worden weergegeven, alleen niet door reproductie, maar door lacunes daarin, door montage en ellipsen, of door acteren. Montage stelt ons in staat de schrik die iemand ervaart bij het dichtslaan van een deur weken later te filmen door iemand te laten schrikken van wat dan ook (Zie Benjamin 1936: 27-28). In de montage plakt men de schrik dan achter het beeld van een dichtslaande deur. Men hoeft die schrik dus niet te spelen. Theater kent geen analoog aan deze performatieve kracht van montage, maar televisie al evenmin. In theater moeten alle emoties geacteerd worden, terwijl televisie in het geheel geen narratie kent en alle boodschappen `plat' in beeld komen. De video-clip, met zijn platgeslagen temporele dimensie, had in de cinema niet kunnen ontstaan, evenmin als de quizz, waar iedere betekenis in beeld plaatsvindt, en niet te vergeten: verneder-tv. Wat typische `televisie' programma's vooral onderscheidt (van film) is echter dat ze van de middelen waarmee we belevingen overbrengen minimaal gebruik maken. Op televisie werkt men ook met niet-acteurs die niet acteren. En dat onderscheidt ze van bij voorbeeld neo-realistische films, waarin weliswaar `gewone' mensen meedoen, maar dan wel door een rol te spelen--ook al is dat een rol die op hun eigen levensstijl zou zijn toegesneden. Maar televisie kan dan ook `live' zijn, film nooit. Televisie-beelden kunnen direct naar de huiskamer worden doorgestuurd. Hierdoor krijgt de televisie-regisseur een andere rol dan de film-regisseur. Hij monteert niet, maar switcht tussen camera's (Lüdeking 1996). En wat eruit ziet als montage wordt als gevolg van dit verschil op televisie niet aangewend omwille van een narratie of voor het activeren van de verbeelding van de kijker, bij voorbeeld om zich de beleving van een verbeeld persoon voor te stellen. Op televisie zijn de belangrijkste redenen om te monteren: wanneer er iets mis gaat, als men afwisseling wil, of iets op een andere plaats wil laten zien. Ellipsen spelen in typische televisie-programma's geen narratieve rol.[17] In film activeert `uitzoomen' of `Schnitt' de empathie van de kijker, bij televisie betekent het slechts dat er iets niet in beeld komt. Als de camera bij een huilende quizz-deelneemster weggaat blijft de kijker met lege handen achter, omdat er geen narratie is die hem of haar de opdracht geeft de beleving te constitueren. De belevingsdimensie is op televisie aan het beeld uitgeleverd maar kan daar alleen visueel weergegeven worden. Verneder-tv laat zien hoe problematisch dit kan zijn.
LITERATUUR
Benjamin, W., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.: (1936).
Budd, Malcolm, Values of Art. Pictures, Poetry and Music. Allen Lane, The Penguin Press: London, etc. (1995).
Carruthers, Peter en Peter K. Smith, (red.). Theories of Theories of Mind. Cambridge University Press: Cambridge (1996).
Chismar, Douglas, Empathy and Sympathy: The Important Difference. Journal of Value Inquiry 22 (1988): 257-266.
Currie, Gregory, Image and Mind. Cambridge U.P.: New York, Cambridge (1995a).
Currie, Gregory, Imagination and Simulation: Aesthetics Meets Cognitive Science. In: Davies, Martin en Tony Stone, (red.), Mental Simulation. Blackwell: Oxford (1995b): 151-169.
Davies, Martin and Tony Stone, (red.). Mental Simulation. (Readings in Mind and Language). Blackwell: Oxford (1995).
Elliott, Ray, Aesthetic Theory and the Experience of Art. In: Osborne, Harold, (red.), Aesthetics. Oxford University Press: Oxford (1972): 145-157.
Gerwen, Rob van, Kant's Regulative Principle of Aesthetic Excellence: The Ideal Aesthetic Experience. Kant-Studien 86 (1995): 331-345.
Gerwen, Rob van, Art and Experience. Department of Philosophy: Utrecht (1996a).
Gerwen, Rob van, Paragram: Woord en Beeld. Frame. Tijdschrift voor Literatuurwetenschap 10 (1996b): 4-5.
Gerwen, Rob van, Kants schoonheidsideaal en ethische drogredenen. Studium Generale, "Mooi en Goed". Leiden, 6 maart 1997, 27 pagina's.
Kant, I., Kritik der reinen Vernunft. Philipp Reclam Jun.: Stuttgart (1966).
Kant, I., Kritik der Urteilskraft. Suhrkamp: Frankfurt (1974).
Kivy, Peter, Mattheson as Philosopher of Art. The Musical Quarterly 70 (1984): 248-165.
Lüdeking, Karlheinz, Vision and Television. Issues in Contemporary Culture and Aesthetics 4 (1996): 85-94.
McDowell, John, Mind and World. Harvard U.P.: Cambridge, Mass., London (1994).
Neill, Alex, Fiction and the Emotions. American Philosophical Quarterly 30(1) (1993): 1-13.
Peacocke, Christopher, (red.). Objectivity, Simulation and the Unity of Consciousness. Oxford U.P.: Oxford (1994).
Radford, Colin, How Can we be Moved by the Fate of Ana Karenina? Proceedings of the Aristotelian Society Suppl. 49 (1975).
Savile, A., The Test of Time. Clarendon Press: Oxford (1982).
Scruton, Roger, Photography and Representation. In: Scruton, Roger, (red.), The Aesthetic Understanding: Essays in the Philosophy of Art and Culture. Methuen: London, New York (1983): 102-126.
Sellars, Wilfrid, Empiricism and the Philosophy of Mind. In: Feigl, Herbert en Michael Scriven, (red.), Minnesota Studies in the Philosophy of Science. University of Minnesota Press: Minnesota (1956): 253-329.
Solomon, Robert C, The Passions. Garden City NY Anchor Pr: (1976).
Walton, K.L., Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts. Harvard University Press.: Cambridge (1990).
-Feeds