Rob van Gerwen
Over het regulatieve ideaal van de esthetische ervaring. (Een grammatica van het esthetisch spreken)

Keynote paper. Annual meeting of WAM, NWO (Netherlands Organization for Scientific Research), Utrecht, January 1993.

Inleiding

Analytische esthetici hebben wetenschappelijkheid hoog in het vaandel en zij zullen esthetische problemen te allen tijde analyseren met het doel tot operationaliseerbare conclusies te geraken. Helaas heeft dit tot consequentie dat zij in objectivistische termen over het esthetische domein praten en hierdoor systematisch een belangrijk aspect van dit domein uit het oog verliezen. Ik doel hier op de esthetische ervaring, die vanwege haar subjectiviteit niet of verkeerd bestudeerd wordt. Objectivisme geeft aanleiding tot de volgende reductionistische redenering: esthetische ervaringen dragen, als ken-ervaringen van kunstwerken, bij aan ons begrip van de wereld. Ze zijn hierin niet specifiek en behoeven daarom geen speciale aandacht.[1] Ik wil hier betogen dat de notie van esthetische ervaring evenwel een exclusieve en ook zeer belangrijke, regulatieve functie heeft voor ons spreken in 'het esthetische domein'. Dit zal ik doen aan de hand van ons gebruik van de term 'snob'.

Wil de notie van esthetische ervaring aan deze regulatieve functie tegemoet komen dan zal zij over bepaalde eigenschappen moeten beschikken. Hier zal ik in het tweede deel van mijn betoog nader op ingaan. Uitgaande van deze regulatieve functie van de esthetische ervaring zijn we in staat een beschrijving te geven van wat voor de ideale esthetische ervaring het meest cruciaal is. Met name zal ik betogen dat haar experiëntiële, subjectieve aspect beslissend is voor haar regulatieve functie. Deze subjectiviteit van de esthetische ervaring pleit weliswaar tegen een objectivistische analyse maar niet tegen iedere analyse, ze maakt juist haar regulatieve kracht uit.

Gegeven deze analyse van de esthetische ervaring in termen van haar regulatieve rol wordt het zinvol om de gepastheid van traditionele omschrijvingen te bezien. Nog altijd spreken we met religieuze, mystieke, en romantische metaforen over deze ervaring, ondanks het feit dat de implicaties van deze metaforen bezien vanuit modern epistemologische opvattingen flink over de schreef gaan. De definitie van de ideale esthetische ervaring die ik aan het eind van het derde deel van mijn stuk zal voorstellen zal beduidend bescheidener zijn en betrekking hebben op de menselijke conditie de soms weerbarstige wereld te moeten symboliseren om erin te kunnen leven.

1. De esthetische ervaring als regulatief ideaal en een snob

De regulatieve functie die de notie van esthetische ervaring heeft voor ons spreken in 'het esthetische domein', laat zich illustreren aan ons gebruik van de term 'snob'. Een snob is iemand die bij voorbeeld hilarisch over de tentoonstelling van Jeff Koons in het Stedelijk vertelt, die de werken die daar hangen keurig beschrijft en het geheel ook nog weet te larderen met opmerkingen over bezoekers van de tentoonstelling die met schaamrood op hun wangen om zich heen stonden te spieken (maar daar zelf geen 'last' van had), en die concludeert dat dit werk het grootste is van pakweg de afgelopen dertig jaar, of een andere superlatief gebruikt om aan zijn toehoorders duidelijk te maken dat hij Koons prima begrepen heeft en op zijn waarde weet te schatten. Dergelijk vuurwerk roept de verdenking op geïnstigeerd te zijn door sociale motieven: een snob wil zijn gehoor van zijn eigen genialiteit overtuigen. Wat is daar op tegen: al ons spreken en handelen is toch zeker doordrenkt van sociale motieven? Inderdaad, maar het brengt ons op het spoor van een eigenaardigheid van ons spreken.

Laat ik dit verduidelijken met een voorbeeld uit een andere context. Stel, ik zeg dat ik 35 jaar oud ben en me al 26 jaar met deze esthetische problematiek bezig houd, wat ook werkelijk het geval is. De sociale motieven achter deze uitspraak mogen evident zijn. Stel nu echter dat ik zeg dat ik 35 jaar ben en me al 33 jaar met deze problematiek bezighoud. De sociale motieven achter deze uitspraak zijn niet anders dan die van de eerste, maar nu mist er iets wat in de eerste uitspraak nog wel gevonden kon worden: waarheid. Op deze zelfde manier zijn het niet de sociale motieven die snobistische uitingen problematisch maken, maar iets wat ontbreekt omdat het door die motieven weggedrukt is. Dit missende aspect is niet: de 'waarheid'. De uitspraken van de Koons-bewonderaar kunnen grotendeels waar zijn. Wat er ontbreekt is een correcte rapportage van zijn persoonlijke betrokkenheid bij deze kunst. En wat er echt 'mis' is, is dat de snob in zijn enthousiasme juist wel suggereert vanuit een dergelijke betrokkenheid te praten.

Vaak noemen we deze betrokkenheid 'esthetische ervaring'. Natuurlijk kan men niet iedereen die geen esthetische ervaring heeft gehad bij de aanschouwing van de porno-show van Koons een snob noemen. Wel hen, die niettemin veinzen hun persoonlijke betrokkenheid te rapporteren. Welnu, dat we vaak menen dat het hier om het simuleren van een in werkelijkheid afwezige esthetische ervaring gaat, komt omdat die esthetische ervaring in de grammatica van het esthetisch spreken beschouwd wordt als het ideaal van dergelijke persoonlijke betrokkenheid. Zo eisen we dat iemand die een smaakoordeel velt tenminste de betrokken werken waargenomen heeft, en zelfs aan die waarneming stellen we de eis dat ze nauwkeurig is geweest en niet beslist is door allerlei praktische of theoretische overwegingen; eisen die tenminste zoveel mogelijk belemmerende omstandigheden bij de tot stand koming van een esthetische ervaring zouden moeten wegnemen. In de alledaagse term 'snob' is het bestaan van een ideale regulatieve esthetische ervaring dan ook verondersteld. Ons gebruik van de term en onze verbolgenheid over snobistische uitingen duiden er daarenboven op dat we aan die ervaring grote waarde hechten. Deze regulatieve rol speelt de esthetische ervaring ook ten aanzien van andere problemen in het esthetische domein, zoals dat van het smaakoordeel. In het snobisme-verwijt komt nl. ook aan de oppervlakte dat er esthetische redenen voor smaakoordelen bestaan en dat ook deze uiteindelijk aan de esthetische ervaring gerelateerd zijn. Ook de vermeende autonomie van kunst staat of valt met de regulatieve rol van de esthetische ervaring: alleen een in zichzelf besloten reflexieve ervaring ten aanzien van een kunstwerk kan aan de autonomie daarvan tegemoet komen. De mogelijkerwijs heteronome redenen die wij voor onze oordelen over zo'n werk aanvoeren doen deze autonomie tekort. Hier fungeert de ideale esthetische ervaring als belofte dat het werk alleen vanwege zijn eigen verdienste gewaardeerd wordt. Deze conclusie over de aard en het belang van de esthetische ervaring wordt extra boeiend vanwege het feit dat ieder van ons claimt van de criteria die hier gelden en die uiteindelijk met die esthetische ervaring verbonden zijn, op de hoogte te zijn; dat geldt dus niet alleen voor kunsthistorici, critici, kunstenaars en esthetici.

Er bestaan echter ook manieren van spreken over kunstwerken die volgens de 'grammatica' van onze taal op het eerste gezicht minder kwetsbaar zijn voor een veroordeling als die van de snob. Een criticus bij voorbeeld wordt geacht op professionele wijze kunstwerken af te tasten op hun vermogen om ons te grijpen en hij mag zich vanwege zijn professionaliteit 'vergissen', we zullen hem hierom geen snob noemen. (Zijn vergissingen hebben natuurlijk wel tot gevolg dat we zullen ophouden zijn artikelen te lezen). Een kunsthistoricus wordt geacht verbanden tussen kunstwerken onderling en met relevante historische gebeurtenissen te leggen. Hoewel het een effect hiervan kan zijn dat wij meerdere aspecten van kunstwerken vermogen te waarderen, mogen wij niet van hem verwachten dat hij 'weet' (in een zin van 'weten' die op de ideale notie van de esthetische ervaring betrokken is) wat esthetische kwaliteit is. Natuurlijk kan het wel een bijkomstig effect zijn van zijn intense bestudering van kunstwerken dat hij hiervan vaker dan gemiddeld esthetische ervaringen heeft, maar dit is contingent t.a.v. zijn wetenschappelijke betrokkenheid op kunst. Voor een kunstsocioloog geldt het niet anders (tenzij zijn naam Adorno is). Personen die zich op deze andere wijzen met kunst bezighouden worden voornamelijk publiekelijk en volgens publiek toegankelijke objectivistisch te begrijpen criteria gevolgd en gecorrigeerd. In de teksten die zij produceren speelt het subjectieve zijn regulatieve rol veel minder expliciet dan in de omgang met en het spreken over kunst van niet-professionele kunstminnaars, d.w.z. van degenen voor wie kunst in onze cultuur de zo speciale functie heeft waarvoor zij geroemd wordt, en die gestructureerd wordt door haar betrokkenheid op een ideale esthetische ervaring.

2. Subjectivisme.

Monroe Beardsley heeft als een van de weinige filosofen die zich achter de analytische kritiek op het idealisme schaart aandacht aan de esthetische ervaring besteed.[2] Maar slaagt hij er ook in onze smaakoordelen en esthetische ervaringen te analyseren op een wijze die operationaliseerbaar is? Hij claimt dat het vermogen van kunstwerken om esthetische ervaringen teweeg te brengen, niet alleen een cruciaal aspect van kunst is, maar gaat zelfs zover, onder meer uit ongenoegen over de zgn. 'institutionele definitie',[3] dit vermogen als definitoir voor kunst te beschouwen. Beardsley geeft uiteindelijk geen theorie van voorwaarden die tegelijk voldoende en noodzakelijk zouden zijn voor een esthetische ervaring. Hij beseft dat zo'n theorie onmogelijk is. Wel geeft hij een opsomming van haar belangrijkste kenmerken, die ons in staat zou moeten stellen zulke ervaringen te identificeren. Zo beschrijft hij uiteindelijk drie noodzakelijke voorwaarden: intensiteit, eenheid en complexiteit. Echt gemakkelijk maakt hij die identificatie echter niet, want er zijn zoveel ervaringen die wel intens zijn maar daarom nog niet esthetisch, en sommige intense ervaringen zijn zelfs notoir on-esthetisch. Dat esthetische ervaringen een afgeronde eenheid bezitten is al even problematisch en niet-specifiek: zo'n eenheid wordt wellicht achteraf door het subject aan bepaalde mentale gebeurtenissen toegeschreven, maar ook dan zal deze 'eigenschap' ook op andere ervaringen van toepassing zijn. De eis van eenheid lijkt daarenboven slechts een correlaat te zijn van de vermeende eenheid van het voorwerp van ervaring, het kunstwerk, en het is de vraag of die twee zo onproblematisch aan elkaar beantwoorden. Doorgaans bestaat er een discrepantie tussen het reële object (aan de muur) en het esthetische object waar onze ervaring op betrokken is.[4] Complexiteit ten laatste lijkt een eigenschap zonder welke er wellicht van mentale gebeurtenissen überhaupt geen sprake kan zijn: de 'eenvoud' van ervaringen lijkt vooral een functie van een gebrek aan psychologisch inzicht bij het subject. Deze identificatie van de esthetische ervaring ontkomt niet aan verwijten van arbitrariteit en is daarom voer voor analytici die zo'n ervaring als een overbodige mythe beschouwen. Met dat laatste standpunt is evenwel het kind met het badwater weggegooid. Het is mijn stelling dat ons onvermogen om de esthetische ervaring te identificeren niet hoeft te betekenen dat we het ook moeten opgeven om haar een cruciaal belang toe te dichten.

Het probleem met Beardsley's analyse is dat hij teveel wil. Met de eigenschappen 'intensiteit, eenheid en complexiteit' is een verkeerde vraag beantwoord, nl. wat zijn esthetische ervaringen?, veronderstellend dat dit reëel bestaande ervaringen zijn.[5] Deze aanname van het daadwerkelijk bestaan van deze ervaringen hoeft evenwel niets meer te zijn dan een effect van hun regulatieve functie in het esthetisch domein. Het is minder speculatief en arbitrair om je af te vragen aan welke eigenschappen de esthetische ervaring moet voldoen wil ze aan die regulatieve functie tegemoet kunnen komen. Alleen het bestaan van deze regulerende rol hoeft dan aangenomen te worden en dat lijkt beduidend minder problematisch.

Welnu, de aanwezigheid van een oordelend beschouwer bij het werk (de eis van houding of waarneming) is noodzakelijk maar onvoldoende om aan het verwijt van snobisme te ontkomen. Ze moet aangevuld worden met een specifieke ervaring. Het aspect van de esthetische ervaring dat cruciaal is voor de legitimatie van een smaakoordeel moet men ervaren hebben wil het zijn rol kunnen spelen. Het hierin inbegrepen subjectivisme houdt in dat we er alleen bij onszelf waarlijk 'toegang' toe kunnen verkrijgen en dat dit aspect niet beslissend beschreven kan worden omdat het ervaren moet worden. Evenmin kan het tot een beschrijving teruggebracht worden - bij voorbeeld van de waarnemingsact of van het beoordeelde object. Objectieve waarheden hebben hier nooit het laatste woord. Hadden ze dat nl. wel, dan zou onze veroordeling van een snobistisch smaakoordeel een wel erg curieus karakter krijgen, aangezien snobisme doorgaans juist met vermeend overtuigende en vaak ook ware uitwijdingen gepaard gaat.

3. Het subjectieve, idealiter

Het experiëntiële, subjectieve aspect van deze ervaring is beslissend en moet iedere ken-overweging aanvullen. Zoals gezegd maakt ze juist de regulatieve kracht van de esthetische ervaring uit. In de openingszin van de Kritik der Urteilskraft stelt Kant dat in een esthetische ervaring het object aan het gevoel van lust of onlust van het subject wordt voorgesteld (de voorstelling van het object wordt op dit gevoel betrokken), ten einde uit te maken of het mooi is of niet.[6] Bij deze stelling zal ik hieronder aansluiten door dit 'voorstellen aan het gevoel van lust of onlust' inderdaad als een beslissend moment van de esthetische ervaring te beschouwen. De rol van dit voorstellen en hetgeen we aldus voorstellen aan ons gevoel van lust of onlust wordt pas duidelijk wanneer we ingegaan zijn op de algemenere vraag wat ervaren eigenlijk is.

Wij 'ervaren' iets wanneer een mentale gebeurtenis buiten de paden valt waarop we tot dan toe de wereld hebben begrepen.[7] Dit gebeurt door een conflict tussen de werkelijkheid zoals we die reeds in en volgens onze taal begrepen hebben en een concreet aspect van die werkelijkheid dat daarbuiten valt. Normaal functioneren 'ervaringen' als een moment in onze ontwikkeling: wij leren (en doorgaans moeiteloos) het universele in het individuele te herkennen en slagen er steeds in om het afwijkende in het bekende onder te brengen, c.q. de wereld te begrijpen. (We zouden dit vermogen in termen van Wittgenstein's Philosophische Untersuchungen op een plausibele manier in verband kunnen brengen met de contexten of levensvormen waarin wij de betekenis van woorden leren en waarin we woorden gebruiken.) In dit conflict tussen het universele en het individuele, dat wij 'een ervaring' noemen kan een rol voor het 'gevoel van lust of onlust' worden ingeruimd: in een ervaring maken immers noch de begrippen noch de niet-talige weerbarstige, concrete eigenschappen de dienst uit, maar het afwegen hoe beide zich tot elkaar verhouden, de confrontatie tussen beide, tussen ons talige begrip en de niet-talige werkelijkheid. De verbeelding, waaraan dit soort afwegende activiteiten traditioneel worden toegeschreven, zal hierbij uiteindelijk op gevoelens van lust of onlust moeten terugvallen. Een ervaring in deze zin veronderstelt de spanningsverhouding tussen de universele begrippen en de concrete dingen en gebeurtenissen. Het is het 'gevoel van lust of onlust' waarmee tastenderwijs de afweging gemaakt wordt en dat ons tot het concrete inzicht voert dat doorgaans de resultante van ervaring is.

Deze rol van het 'gevoel van lust of onlust' binnen ons ervaren is natuurlijk subjectief. Het valt evenwel niet samen met het individu voorzover dit zichzelf begrepen heeft, want dat is afhankelijk van de publieke taal, van de verhalen die men over de wereld gelooft en met betrekking waartoe men minstens over coherentistische criteria van geldigheid beschikt. Het 'gevoel van lust of onlust' kan hier niet mee samenvallen want talige ordening lukt nu juist even niet. Het moet dus een aspect van het subject zijn dat niet door taal gevat kan worden, een nog-niet-talige gewaarwording die niet meteen onder woorden gebracht kan worden. De logische functie van dit ervaringselement is hiermee min of meer aangeduid. Een meer substantiële aanduiding is de volgende: het 'gevoel van lust of onlust' is de term waarmee we vage gevoelens van lust of onlust kunnen aanduiden, een gewaarworden van het je al of niet op je gemak voelen in een situatie. Deze vage gevoelens geven ons hints over de manier waarop we recalcitrante zaken in onze visie op de wereld kunnen onderbrengen, en daarmee in onze taal. Het 'gevoel van lust of onlust' is complex, niet in de zin van 'samengesteld', maar van 'onbegrepen'. Het is ook slecht te beheersen: men wordt het gewaar of men wordt het niet gewaar. En zodra men er vat op heeft, verwordt het tot een emotie of een andersoortig inzicht in de situatie.

Dit voor de analyse terugwijkende aspect van onze ervaringen nu, is cruciaal voor het regulatief functioneren van de notie van de esthetische ervaring in ons spreken in het esthetische domein. Het heeft er alle schijn van dat in de ideale esthetische ervaring de activiteit van het gevoel van lust of onlust ten aanzien van de fricties tussen het universele en het individuele zelf tot thema wordt.

4. Een definitie in moderne metaforen.

Het gevoel van lust of onlust is verre van operationaliseerbaar. Het is eerder het niet-operationaliseerbare bij uitstek en dit gaat -transitief- ook op voor de esthetische ervaring. Het gaat om een experiëntiële thematisering van de relatie tussen symbolen en de daardoor geordende onderdelen van de werkelijkheid, of dit nu objecten of betekenissen zijn, en dit vindt noodzakelijk plaats op het nivo van het individuele. De esthetische ervaring heeft niet tot doel om de relatie tussen symbolen en referenten te 'begrijpen' of te 'beschrijven' (dat is de taak van de metafysicus), maar om ons te laten voelen hoezeer hier van frictie sprake is. Dit is de betekenis van het 'aan het gevoel van lust of onlust voorstellen'. Deze esthetische thematisering kan in principe t.a.v. elk object ondergaan worden, omdat het nl. niet zozeer gaat om de symbolen die in het object verwerkt zijn, zoals bij een kunstwerk het geval is, maar om de symbolen die wij zelf hanteren om een object zijn plaats te geven in onze (ervaring van de) wereld. In het geval van een kunstwerk zullen de symbolen die in het werk gehanteerd worden echter voor een belangrijk deel dezelfde zijn als de symbolen die wij bij de beschouwing daarvan betrekken. Objecten of gebeurtenissen die zo'n 'verdubbeling' mogelijk maken, lenen zich dan ook beter voor deze thematisering dan andere en dit is hetzelfde als zeggen dat kunst daarom in onze moderne cultuur de taak toebedeeld heeft gekregen om genoemde frictie te thematiseren.

Nog altijd spreken we echter met godsdienstig-mystieke en romantische metaforen over deze ervaring, ook al gaan de implicaties van deze metaforen bezien vanuit modern epistemologische opvattingen flink over de schreef. Wat betekenen 'opgaan in het werk' en het 'afleggen van de eigen individualiteit'? Is een esthetische ervaring slechts een vluchtervaring, zoals we die hebben wanneer we onder invloed van drugs verkeren? Wellicht suggereert een thematisering van de vermogens en beperkingen van onze symbolische middelen, dat er iets ervaren wordt wat aan die middelen voorbij ligt, maar dit roept evident onoplosbare problemen op. Hoe ziet het volgens dergelijke metaforen ervarene eruit: de 'eenheid van subject en object', 'het Andere', het 'Goddelijke plan' achter de wereld, het 'Goddelijke aspect van onze innerlijkste ervaring'? Ik weet ook wel dat deze vraag terugverwezen zal worden door aanhangers van een dergelijke opvatting met het argument dat hier nu eenmaal niets over gezegd kan worden, maar waarom dít dan wel gezegd? Het betreft hier toch iets wat aan onze alledaagse ervaring voorbij gaat. Om deze reden zal een dergelijke speculatieve terminologie ook slechts tot vermeerdering van ons ongeluk leiden. De in deze godsdienstig-mystieke, en romantische metaforen bevatte speculaties houden immers het gevaar in dat wie tot zulke ervaringen in staat zegt te zijn, ook geneigd zal zijn zichzelf een fundamentelere soort kennis toe te dichten met alle gevolgen vandien.

Niet het feit dat hier in metaforen gesproken wordt is evenwel problematisch (wellicht kan het niet anders), maar de metaforen die gebruikt worden. Ik wil er andere voorstellen in aansluiting op Quine's begrip van de 'onderbepaaldheid van de theorieën door de gegevens' en op Wittgenstein's betekenispragmatisme. Men zou de ideale esthetische ervaring de functie kunnen toeschrijven ons een gevoelsmatig besef van die onderbepaaldheid, c.q. van het leermoment in een context m.b.t. een betekenis van een term aan te bieden. De esthetische ervaring is 'slechts' betrokken op de problematische relatie tussen de middelen waarmee wij in de context van onze cultuur de wereld begrijpen enerzijds en datgene wat we aldus ordenen anderzijds. Ik stel de volgende definitie voor: de esthetische ervaring is een ideaal, dat een regulatieve functie vervult voor ons spreken over esthetische zaken en dat als noodzakelijke én voldoende voorwaarde heeft het gewaarworden door een gevoel van lust of onlust van de gespannen relatie tussen symbolische middelen en referenten, c.q. betekenissen.

The investigations were supported by the Foundation for Philosophical Research (SWON), which is subsidized by the Netherlands Organization for Scientific Research (NWO).