Rob van Gerwen's Research: | Bibliography | Resume | Directions | Download | Dim Lit Philosophy
Weblog | Dim Lit Philosophy

December 12, 2011

De drie strategieën van kunst.1
Rob van Gerwen

Inleiding

Een overvloed aan lijden in de wereld en een even grote hoeveelheid onverschilligheid erover zetten veel kunstenaars ertoe aan te proberen met hun werk onze morele gevoeligheid te herstellen. Maar kan kunst die pretentie wel waarmaken? Veel hedendaagse cultuurcritici verzuchten van niet. Volgens hen doet kunst precies het omgekeerde en maakt ze de wereld tot een spektakel van simulacra's. Laten we echter wel wezen: ook deze critici rouwen om het onvermogen van de cultuur om ons op te voeden. Wat de kunstenaars betreft, in deze context springen de dadaïsten in het oog. Hun verzet tegen traditionele artistieke procedures ging vergezeld van een bedoeld afzien om überhaupt nog te representeren. Dat geldt natuurlijk ook voor de abstracte schilders, maar de dadaïsten overschreden nog een andere grens: ze maakten anti-kunst puur door te presenteren. En wat ze presenteerden waren alledaagse dingen als huishoudelijk afval (Schwitters' 'Merzbau') en een urinoir (Duchamps 'Fountain'). Ze shockeerden zo het publiek en probeerden het met dezelfde geste gevoeliger te maken voor het alledaagse. De seriositeit van Dada is in het postmoderne eclecticisme vervangen door frivole ironie, maar ook de postmodernen betreuren het onvermogen van de kunsten. Los van deze voorbeelden zijn er ook nieuwe kunstvormen ontstaan die traditionele grenzen ter discussie stellen en, opnieuw, het publiek weer bij de kunst proberen te betrekken. Performance kunst probeert de grens tussen de kunstenaar en haar werk op te heffen en installaties die tussen het werk en het publiek.

Wat motiveert deze pogingen om de ontwikkeling van kunst te frustreren? Aangenomen dat het culturele domein der kunst ergens voor dient, een zelfopgelegde taak vervult, komt het er voor een antwoord op deze vraag op dat we die taak begrijpen. Veel hangt hierbij af van het soort definitie dat je van kunst huldigt. Proceduralisten, bij voorbeeld, menen dat als zo'n taak al te specificeren valt, ze daarom nog niet tot de definitie van kunst behoort, aangezien iets een kunstwerk is op grond van het feit dat vertegenwoordigers van de kunstwereld het als zodanig aan het publiek voorstellen, en nergens anders om. Ik zie evenwel niet hoe een dergelijke strikt classificerende benadering iets zinvols te berde kan brengen over de normatieve aspecten van kunst. Functionalisten daarentegen gaan er juist vanuit dat kunst een of ander doel dient en tot hun perspectief op het artistieke domein zal ik me hier dus beperken. De vraag is dus: waarom laten we kunst niet voor wat ze is en proberen we de wereld rechtstreeks te verbeteren? Waarom zijn we zo geïnteresseerd in de pretenties van kunst en waarom proberen we die te relativeren door kunst te maken? Deze vragen zal ik hier beantwoorden met de these dat de pretenties van kunst evenals onze protesten ertegen, twee zijden van dezelfde medaille vormen. En die medaille is een uitdaging van een cultureel probleem dat minstens zo oud is als het beeldverbod uit Exodus 20:5. Heuristisch gesproken zal ik zowel het beeldverbod als de toestand van de kunst gebruiken om tot een beter begrip van beide te komen.

De kunsten van de moderne tijd behelzen drie strategieën om met dit cultureel probleem om te gaan, en de oppositie tegen kunst waar ik het zojuist over had, is er daar slechts één van. Meer bepaald is ze de strategie die met artistieke middelen het beeldverbod herhaalt. Om die reden noem ik ze artistiek iconoclasme. De eerste strategie, bestaande uit een groot vertrouwen-zoals we dat kennen van televisie en Hollywood film-in de vermogens van afbeelding, bereikt ontegenzeggelijk de meeste mensen. Artistiek iconoclasme, daarentegen, trekt vooral de aandacht van filosofen en theoretici. Het is echter vooral de derde strategie, die ik begrijp als de uitvoering van een representeren, die onze aandacht nog het meeste verdient, omdat ze exemplarisch is voor de soort kunst waarvan we sinds de jaren rond 1750 aannemen dat het artistieke domein eruit bestaat.2

Noten

1. Sinds de klassieke oudheid worden de gratieën en de muzen beschouwd als de inspiratiebron van kunst. De drie gratieën verspreidden in eerste instantie een introverte morele soort van schoonheid: Aglaia (schittering), Euphrosine (genoegen) en Thalia (bloei) heetten ze toen. Later kregen ze andere namen en wellicht ook een sensuelere functie: Castitat (kuisheid), Pulchritudo (schoonheid) en Voluptas (lust). De gratieën waren overigens meer op de visuele tekens gericht, de muzen meer op de talige. Ik spreek van strategieën omdat ik een probleem als de drijfveer voor kunst zie, geen streving.

2. Modern times, supposedly, commenced in the 1750s, with texts of the Abt of Batteux, who united our fine arts, and Alexander Baumgarten who founded the new discipline of aesthetics. Batteux, Charles, Les beaux arts réduits à un même principe, Paris 1746 en Baumgarten, A.G., Aesthetica, Hildesheim 1961 (1750-1758). Baumgarten zag de esthetica als de wetenschap van zintuiglijke kennis en het mooie kunstwerk als de perfectie daarvan. Schoonheid, eerder dan kennis staat bij Baumgarten voorop. Die perfectie houdt volgens Baumgarten ook de beleving van het kunstwerk en van het onderwerp in. (Rob van Gerwen, Art and Experience, Utrecht 1996, hoofdstuk 6.) Zie voor een bespreking van de 18e eeuwse ontwikkeling: Kristeller, Paul O., 'The Modern System of the Arts', Renaissance Thought and the Arts, Princeton 1980; Daarnaast: Mattick, Paul (red.), Eighteenth-Century Aesthetics and the Reconstruction of Art, Cambridge 1993. Batteux thought that our fine arts were united under a single principle and I tend to go with that thought, at least as a device for better understanding. However, I shall explicitly understand this principle in terms of the ban on depiction. Peter Kivy recently formulated some reservations against the very project of looking for a uniting principle, in Kivy, Philosophies of Arts. An Essay in Differences. Cambridge, Cambridge University Press. He argues that literature and painting have long functioned as the model-of representation of nature-for the fine arts but were unsuccesful in allowing 'absolute music' (music without words) into its realm. Reversely, taking music as art's model has led theorists to an inadequate theory of the representational arts, as is testified by Fry and Bell's rigid formalism. My approach, however, is not that of taking any single art form as providing the model for understanding the others, but of destilling a crucial artistic functionality which hopefully can be proven to work for all of the art forms.

© Rob van Gerwen